Интервью

В Ижевске намерены ввести в городское пространство историческое здание Оружейного завода, которое долгие годы в силу особенностей расположения было скрыто от глаз горожан. Это здание огромных размеров, за свою 200-летнюю историю оно подвергалось многочисленным переделкам, поэтому город передовой технической мысли, каковым считается Ижевск, стремится разобраться в особенностях архитектуры начала XIX века, чтобы определить, что и как сохранять и восстанавливать.

Один из ведущих экспертов по ордерной архитектуре, архитектор, художник, преподаватель Санкт-Петербургской Академии художеств М. Б. Атаянц любезно согласился ответить на наши вопросы. Разговор с ним мы начали с обмера колонн в колоннаде Казанского собора и продолжили за чашкой кофе.

— Максим Борисович, как инженерам и конструкторам можно объяснить назначение ордера?

— Мне довольно хорошо понятно, как люди технического склада воспринимают действительность, я же из семьи инженеров-радиоэлектронщиков, поэтому попробуем рассмотреть путём некоторых аналогий.

Прежде всего не надо «вестись» на внешние признаки. Если возьмём какую-то коробку и обклеим её, «унавозим» большим количеством приклеенных балясин, колонн и всего остального, то это не будет ордерной архитектурой. Ордер – это, прежде всего, способ размерения, расчисления и проектирования здания. Хотя это ни в коем случае модульной системой назвать нельзя, но это способ структурирования мышления у архитектора-проектировщика.

Вся ордерная архитектура в художественной форме выражает работу с вектором силы тяжести. Почему у нас такая любовь к прямому углу? Потому что вертикаль противостоит силе тяжести, и она перпендикулярна горизонтальной плоскости. В ширину здание может расширяться сколько угодно, пока денег хватит, а вот стоимость каждого дополнительного этажа вверх с какого-то момента начинает экспоненциально возрастать. Потому что в пределе при какой-то высоте здание будет раздавлено собственным весом.

— На Земле максимально возможная высота гор – высота Гималаев, на Марсе – в два раза больше.

— Правильно, потому что Марс меньше, и меньше сила тяжести. Это физика, а в ордере это противостояние выражено в художественной форме. Здесь нет уже буквальной связи между несущими свойствами материала и формой.

— В ордере избыточное количество материала?

— Не обязательно. Где-то и недостаточное.

— Вот сейчас мы с Вами были в Казанском соборе. Ясно, что такие большие колонны для того, чтобы нести весь этот верх, явно избыточны.

— Да, но при этом очень опасно перегружены архитравы. Это с прагматической точки зрения, основанной на расчётах.

А обычный человек, когда он непосредственно смотрит, видит совсем иначе. Дело в том, что в силу личного жизненного опыта человек хорошо понимает разницу между весом в 10 кг, 50 кг и 100 кг. Очень сильный человек может различать 100 кг и 200 кг. Но для различения 200 кг и тонны, человеческого опыта уже недостаточно. Поэтому человек ориентируется на некие естественные представления о весе. В греческой своей основе ордер создавался как каменная скульптура, изображающая деревянное здание. Это очень важно. Именно поэтому там эти соотношения сделаны так, чтобы они скульптурно воспринимались естественно. Поэтому колонны избыточно толстые, а перекрытия наоборот – на пределе своих возможностей, поскольку камень очень плохо работает на излом.

Про ордерную архитектуру ни в коем случае нельзя сказать, что её сначала рисуют, придумывают, а потом приделывают к ней колонны для украшения. Нет, она размерена этими мысленными колоннами, пилястрами, карнизами, всем остальным. Даже если их потом стереть, всё равно эта структурная расчётность останется.

— В Ижевске есть дома, которые называют «раздетыми». Это сталинки, на которые не стали навешивать запроектированную и даже уже изготовленную лепнину. Там одинаковые окна расположены монотонно, как в общежитии.

— И видно всю эту нелепость. К середине 50-х годов ордерная архитектура фактически умерла. Ещё до того, как стали снимать украшения. Там была производственная сетка, на которую вешали различные элементы.

— Но при этом были толстые альбомы типовых элементов, разработанных ведущими архитекторами.

— Конечно, и производство керамических элементов было очень качественным. Но это не ордер в строгом понимании.

— Есть более приближенная к технике область художественного творчества – это техническая эстетика, дизайн. Бытует фраза: «В хорошо сделанном автомобиле по бамперу можно восстановить всю форму». Это похоже на согласованность в ордере?

— Да, похоже. Вот сегодня мне в сети попалась фотография Майбаха 1938 года. И вдруг я в очертаниях задней части кузова узнал немецкую каску времён войны. Настолько это дизайнерски точно передаёт стиль эпохи.

Именно поэтому профессионал по особенностям ордера довольно легко отличит V век до н.э. от, например, II-го.

— По стилистике?

— Однозначно, абсолютно. Потому что логика построения всё время чуть-чуть меняется. 1760-е годы отличаются от 1820-х, 1930-е от 1950-х, хотя вроде бы всё это похоже. Прежде всего, ордер – это не декорация. Есть определённая путаница в терминах. Декорация – это внешнее украшение, а декор в переводе означает «то, что подобает». Римляне, когда награждали человека, говорили, что его декорировали, воздали ему надлежащие почести. Поэтому ордер – это декор, но не декорация. Так же, как и орнамент – это не произвольное украшение, а оснастка, которая несёт функцию защиты.

— У нас в Удмуртии по орнаментам национальных костюмов можно узнать, к какому роду относится человек и какой тотем его защищает.

— Но в то же время любой орнамент за многие поколения изживает свой первоначальный смысл, абстрагируется. И с ордерными элементами ровно то же самое происходило. Скажем, греки в каком-нибудь 5-4 веке до н.э. ещё помнили, что триглифы – это торцы деревянных балок, а в римское время уже всё, происхождение ушло. Остался канонический язык ордера.

— Давайте рассмотрим примеры. Здесь в Петербурге, на улице Бассейной у Парка Победы, есть три здания разных времён: Дом со шпилем (1940) сталинской архитектуры, Национальная библиотека (1982) и Городской суд (2013). Это ордерная архитектура?

— Городской суд – это как раз пример того, когда сделали железобетонную коробку с функцией, а потом на неё налепили декорацию.

Библиотеку делал архитектор Щербин, которого я хорошо помню. Он учился в 50-е годы, когда прекрасно преподавали ордер, поэтому он всё понимал и умел. Но сменилась парадигма, ордерная архитектура стала табуированной, наступило время модернизма, и Щербин в этом проекте, оставаясь в рамках совершенно другого стиля, позволил себе очень тонкие аллюзии на ордерную архитектуру. Как инженер он решил всё это в железобетоне, колонны тоненькие, верх тяжёлый, но там присутствует скрытая цитата, регулярное расположение колонн. Это тот максимум приближения к ордеру, который мог себе позволить архитектор на тот момент.

— Если ордер – зримое противостояние вектору силы тяжести, то в невесомости он должен исчезнуть. Ещё рано говорить о космической архитектуре, но удивительная вещь – в каждом отдельном модуле Международной космической станции сохранена привычная система ориентации для космонавтов: есть условные пол и потолок.

— Вот если бы в космос полетели осьминоги, которые в своей привычной среде обитания в воде избавлены от веса и в равной степени легко передвигаются во всех направлениях, то для них, по-видимому, потребовалась бы архитектура, основанная на других принципах. Но космонавты даже в космосе остаются людьми, а у человека тело вытянуто опять же вдоль вектора силы тяжести. При этом в горизонтальных направлениях «лево-право» тело симметрично, и даже мы можем не различить издалека стоит ли человек к нам лицом или спиной, а вот верхнюю часть с нижней мы никогда не спутаем, потому что имеет место чёткая дифференциация формы тела по отношению к главному направлению.

Тем самым мы с вами сейчас показали, что ордерная архитектура в глубинном смысле антропоморфна.

— Современная ордерная архитектура имеет стилистические особенности?

— Конечно.

— Всё чаще используются чисто цилиндрические колонны. Означает ли это что роль скульптурности, энтазиса в ордере уменьшается?

— Нет. Энтазис, он для чего нужен? Это частный случай, хотя и наиболее заметный и известный, но всё же частный случай.

— Исправления оптических искажений?

— Нет. Это, к сожалению, очень неправильное, хотя даже в учебниках укоренившееся представление, что все эти искажения формы сделаны для компенсации неких оптических искажений.

Давайте представим ряд колонн греческого храма как ряд индивидуумов, которые вместе выполняют тяжелую физическую работу – несут то, что расположено на колоннах.

— Ленин на субботнике несёт бревно.

— Только «ленинов» человек десять. Все индивидуумы напряжены, и это напряжение проявляется в деформации формы. Если греческий храм возьмём, то там кроме энтазиса, колоннады завалены немножко внутрь. Можно даже найти точку схода продолжений осей колонн. Такие вычисления делались, оси сходились на высоте где-то 2 км. Кроме того, угловые колонны немного толще, площадка основания немного выпуклая к центру, т.е. является частью сфероида. И более того, если мы посмотрим на горизонтальные сечения настоящей античной колонны, то ни одно из них не будет правильной окружностью, вычерченной по циркулю. Все эти намеренные искажения – следствие скульптурного подхода к изображению согласованной работы элементов здания.

Теперь можно себе представить, что изначально где-то вне действия силы тяжести весь храм был сделан идеально ровным и в натуральную величину из исключительно плотной и тяжёлой резины. А теперь мы мысленно эту идеально ровную модель перенесём и опустим на землю. Что произойдёт? Под собственным весом она вся чуть-чуть поплывёт и деформируется, все прямые линии станут кривыми.

Поэтому энтазис колонны – это не компенсация искажений, а демонстративно выраженная деформация материала под действием тяжести. С некоторым преувеличением, конечно. В результате любой человек видит, насколько органично смотрится греческий храм в пейзаже. Вот именно из-за всех этих подробностей.

А если про современную архитектуру говорить, то там самое главное – не пытаться имитировать старое, а просто говорить на том же языке.

— Как лично Вам удаётся в своих проектах говорить новое на этом языке?

— Сейчас я строю большой храм на 5 тыс. человек на севере Петербурга на Долгоозёрной улице. Стройка ещё идёт, но литургии там уже бывают.

Поскольку там в общем конструкция железобетонная, я не стал имитировать никаких тяжёлых каменных конструкций. В канонической архитектуре, скажем конца XVIII века были бы тяжеленные четыре опоры, которые бы ловили распор кирпичного купола. Я подумал: а зачем? Материал позволяет сделать воздушность, которая раньше могла только во сне присниться, а здесь – пожалуйста! Сразу стало много света и пространство из-за этого стало менее расчленённым. И всё это держится на сечениях, которые в самом тонком месте всего 40х40 см. Получается, что я этим же языком рассказываю совершенно современную историю.

— Канонический - означает твёрдо установленный. Виньола, Альберти задали конкретные значения пропорций ордеров. Это ограничивает архитектора?

— Вопрос очень важный, поэтому начнём издалека. Я сейчас неожиданно буду говорить совершенно про другое. Представьте себе обычную деревню. Хоть в Удмуртии, хоть в Рязанской области, хоть где. Ещё в прошлом веке совершенно нормальной была практика, когда старую избу, простоявшую лет сто, перекладывали. Разбирали по брёвнам и складывали новый сруб. Хозяин собирал человек 20 из своей деревни, и они за пару дней обновляли жильё. Потом, условно говоря, из соседней деревни приглашали мастера, который умеет делать резные наличники, и всё – построили дом и к никакому архитектору не обращались! Это был родной язык деревенских жителей. Я специально называю эту архитектуру языком, это очень важная в данном случае конструкция.

А теперь представьте (к сожалению, это легко сделать), что деревня вымерла. Послали архитектора, чтобы он спроектировал этнографическую деревню, музей. Что он будет делать? Он начнёт обмерять оставшиеся избы и искать закономерности. Т. е. жители с детства разговаривали на своём родном языке и другого не знали, а архитектор начал его восстанавливать как некий мёртвый язык.

То же самое было, когда античность умерла в конце IV века, а ровно через 1000 лет, когда проснулся интенсивный интерес к величественным римским руинам, Альберти (это XV век), Виньола и Палладио (это XVI век) стали этот мёртвый язык изучать, обмерять и канонизировать.

Особенно сильно ругают Виньолу за то, что он установил канонические пропорции, которые с тех пор приводятся во всех учебниках. Но ругают кретины, не понимающие сути ордера. Виньола был блистательным архитектором, гением, и ни в одной своей постройке он не использовал значения, приведённые им в своём знаменитом трактате «Правило пяти ордеров архитектуры». И здесь нет никакого парадокса или нечестности, потому что он давал базовую норму, от которой любой архитектор применительно к материалу, применительно к задаче, которую он решает, применительно к обстановке системно изменял бы в ту сторону, в которую нужно.

Это точно так же, как в учебнике для детской художественной школы приводят канонические пропорции фигуры человека. Но рисуют-то всегда какого- то конкретного человека с индивидуальными особенностями. Канонические пропорции необходимы в качестве исходного посыла, чтобы ощутить и отобразить системность. Всё взаимосвязано. Глядя на лицо человека, мы понимаем какое у него телосложение. Изменение в одном параметре от канонического среднего неизбежно влечёт за собой цепочку изменений во всех остальных.

Поэтому канон задавали именно для того, чтобы его осознанно изменяли. А в том, что потом, лет через 200 где-то стали механически применять пропорции из трактата Виньолы, он не виноват.

— Максим Борисович, теперь хотелось бы представления об ордере применить к нашему Ижевскому оружейному заводу, проект которого создавался как раз в период зрелого русского классицизма.

— Здесь речь идёт, прежде всего, о реставрации памятника архитектуры начала XIX века. Дудин строил ваш завод как раз тогда же, когда здесь в Петербурге Захаров строил Адмиралтейство. И я действительно вижу, что Адмиралтейство здесь явно имелось в виду.

Но смотрите, в чём моя ограниченность в качестве эксперта. Как эксперт в области реставрации архитектуры классицизма я выступать не могу и принципиально не беру реставрационную лицензию. Потому что я человек радикально мыслящий, я и оси начну исправлять сразу, если что. А этого делать нельзя. Здесь нужна очень хорошая экспертиза для выявления предмета охраны.

Но в данном случае тут нужна оценка в общем простая, что ничто (судя по Вашему труду*), что Дудину когда-либо добавляли и исправляли, ценность объекта не повышало, а только понижало. Без сомнения. Но не надо по поводу экспертизы ходить к архитекторам.

До какой степени восстанавливать, всегда возникает противоречие, которое решается только под каждый конкретный случай. Противоречие между желанием сохранить все слои того, что со зданием когда-либо делали, его историю, и в то же время, чтобы не получился ералаш, чтобы была целостность облика. И реставраторская мысль, её парадигма мечется между одним и другим.

— Мы надеемся на профессиональных экспертов, но хотим пробудить интерес жителей к этому огромному зданию.

— Конечно, ни о каких 20 тыс. метров там речи нет. Вот смотрите, оно 300 м в длину?

— 356 м. Вы правы, 20 тыс. м2 это всё, что выделено в Г-образный Объект культурного наследия. Исходный проект Дудина был порядка 14 тыс. м2, после того как надстроили переходы, добавилось ещё 3 тыс. м2.

— Эти переходы сейчас какой формы? Они испорчены когда?

— Последний раз их в 30-е годы перестроили в 3-х этажные цеха вровень с флигелями, и теперь конгломерат построек стоит монотонной стеной.

— Да, я помню, пластиной такой. Тут нужно смотреть, может быть и снести. В зависимости от того, что от этого здания хотят. Мне вот, на вскидку, казалось бы, что там можно прекрасный музей оружия сделать. Это должно быть связано с историей этого места, города. Ведь возникло всё это как завод в старом петровском русском смысле этого слова.

Я бы, конечно, с удовольствием увидел бы исходный силуэт, как он был нарисован в 1807 году. Но, опять же, вдруг может оказаться, что в какие-то 1800-е годы, например, там было добавлено что-то интересное. И тут надо смотреть, как эти вещи между собой сочетаются. Это тонкий момент, должна быть комплексная экспертиза, хорошо, если она уже идёт.

— Ваш тезис, что в ширину здание может расширяться сколько угодно, здесь ярко проиллюстрирован. А вот вектор силы тяжести у нас обозначен башней с колонной. Можно ли колонной венчать башню?

— Надо сразу сказать, что у инженера и архитектора разное значение придаётся самому слову. С точки зрения конструктора, колонна – это опора, которая передаёт вертикальную нагрузку от верха вниз. В логике архитектуры эпохи классицизма колонна – это, прежде всего, элемент выразительный. Она вообще может практически ничего на себе не нести. Например, стоит здание, а к нему приставлен портик, и колонны этого портика ничего, кроме собственной крыши портика не несут, и вроде бы совсем не нужны.

А вот если говорить про отдельно стоящую колонну, то у неё другая ипостась, она служит основанием для чего-то. Например, архаическая колонна в Пестуме в Италии. До сих пор стоит с VI века до н.э.! Один из её барабанов специально оставлен гладким для надписи. Значит, на ней стояла статуя, это памятник.

Яркий пример такого рода композиции – триумфальные колонны. Колонну Траяна в Риме строили при живом императоре, поэтому сначала там на золотом шаре сидел орёл. Потом, когда Траян умер, его похоронили в основании колонны и установили статую самого императора.

У вас ведь тоже был шар с орлом. Если колонна стоит без ничего, то это странно. А так, это совершенно каноническая композиция.

— Энтазис колонны выражает не только вес того, что сверху, но и нагрузку на основание. Лёгкий шпиль тянет здание вверх, а колонна припечатывает его к земле. Трудно найти примеры, когда на башенке стоит колонна.

— Это отчасти экстравагантное решение, но ничего в нём такого канонически неправильного нет. Шпиль – это само по себе завершение. На шпиле скульптуры не ставятся, там только крест церковный может быть.

— А ангел на шпиле Петропавловского собора?

— Там всё-таки главное – крест, а ангел только как часть композиции. У Захарова в Адмиралтействе на шпиле тоже лёгкий кораблик-флюгер. Так что колонну у вас совершенно естественно и нормально было бы восстановить, только обязательно она должна что-то поддерживать, пусть хоть шарик. Пустая колонна – это и есть нечто, что возмущает мысль.

— Заводская башня – это сейчас единственное, что доступно для обзора, всё заросло. Но даже если вырубить тополя, целиком увидеть здание невозможно, потому что оно ниже плотины, построено вдоль неё и практически вплотную. Всегда ли должно быть пространство перед зданием для обзора?

— Вы знаете, я боюсь таких обобщений «всегда должно быть». Его же построили? Оно стоит? Я никогда не готов буду судить, пока собственными глазами не увижу в контексте окружения. Это во-первых. Во-вторых, Дудин, при всём уважении, не Захаров, он мог что-то и не очень рассчитать. Но в любом случае, это очень интересное решение, потому что оно в логике взаимосвязи корпуса и плотины, поскольку производство было на водяной тяге.

— Пришлось с высоты плотины делать мост сразу на 3-й этаж.

— Это здорово и само по себе красиво. Потому что сам завод, естественно, ниже плотины. Здесь как раз некая странность заключается в том, что парадный, торжественный фасад обращён в сторону плотины. А с противоположной стороны как выглядит здание?

— К нему перпендикулярно примыкают другие производственные корпуса, а центральная часть с башней открыта во всю высоту, но лишена какого-либо декора. Крашеная штукатурка в плохом состоянии.

— Проблема штукатурки в том, что у неё срок жизни небольшой. Её нужно постоянно обновлять, а в каждом обновлении накапливаются ошибки. Особенно с потерей квалификации и понимания как устроены детали и каково их назначение в ордере.

Например, в Петербурге при более-менее приличной сохранности капителей, базы колонн часто совершенно чудовищно выглядят. Ведь капитель прикрыта карнизом, а на базы попадает вода, они трескаются, с них отваливается штукатурка. После кривого перештукатуривания они могут приобретать самые фантазийные формы. Если это в Петербурге, то я представляю, что может твориться в отдалённых краях.

— Точность изготовления в архитектуре, конечно, не самый главный параметр качества, но зато легче всего поддаётся измерению. Поэтому я попросил, чтобы мы с Вами измерили к олонны в колоннаде Казанского собора. Действительно, точность у нас очень низкая. Возможно потому, что строили крепостные?

— Дело не в крепостном статусе, а в квалификации. Той квалификации, которая передаётся от поколения к поколению. И стоит пропустить одно поколение, всё - обрыв, и никакими книжками уже не восполнишь. А у вас просто неоткуда было взяться квалифицированным исполнителям.

Как это ни странно, но точность и качество строительства очень сильно связаны с общей цивилизационной культурой общества, в котором это происходит. Самая высокая точность, даже неестественно высокая, была на Акрополе в Парфеноне.

— За счёт того, что мягкий мрамор легко обрабатывать?

— Нет, не за счёт мрамора. Там просто всё совпало: пиковая эпоха развития архитектуры, высокая мотивация, очень сильный политический заказ не только правителя, но и всего общества, опять же квалификация и избыточное финансирование. Вот такой эталон получился.

Причём, как ни парадоксально, точность там потребовалась не для того, чтобы достичь одинаковости элементов, а для того, чтобы ввести изменённые уникальные элементы в правильную систему. Там нет двух одинаковых колонн, потому что именно так было нужно. Та самая скульптурность ордера, о которой мы уже говорили.

— Максим Борисович, в эти дни в Константиновском дворце в Стрельне проходит Ваша выставка «Рисунки и акварели». По Вашему же определению, это портреты камней, которые в античных постройках за тысячи лет приобрели индивидуальность. Где граница между романтичными руинами и промышленными кирпичными развалинами с чёрными провалами?

— Есть целая наука о том, как здание умирает. И вот какие факторы влияют на это процесс:

во-первых, самый страшный враг любого здания – это продолжающаяся человеческая активность. Именно потому Помпеи и Геркуланум так хорошо для нас сохранились, что их пеплом выключили единомоментно. На паузу поставили.

Вторая история – это, конечно, стихийные бедствия. Прежде всего, пожары. Причём даже тот камень, который остался после пожаров, из-за низкой теплопроводности приобретает сильнейшие внутренние напряжения, теряет прочность и в последующем крошится и лопается.

Хочу обратить внимание, что здания начинают очень быстро умирать, оставшись без ухода. И самая главная причина этого – нарушение системы отведения воды. Как только начала просачиваться вода, образуются участки повышенной влажности, начинают прорастать берёзки.

— Да, берёзок у нас на корпусе много.

— Природа всё искусственное, всё что ей противоречит, поглощает таким вот элегантным образом. Через тысячи лет от любого здания не остаётся и следа. Сейчас развивается направление в археологии, когда по виду из космоса определяют контуры, к примеру, античного амфитеатра, поскольку на земле уже никаких признаков постройки обнаружить невозможно.

А кирпич тоже очень интересный материал. Огромная часть римской архитектуры кирпично-бетонная. Все неточности, трогательные нестыковки, это тоже часть культуры и часть наследия, которое нужно в какой-то степени учитывать.

— Но, если честно, не хотелось бы из промышленного здания, которое верой и правдой служило два века, делать аттракцион архитектурных казусов в провинции.

— Нет, не надо путать разные вещи. Одно дело – то ценное, что здесь действительно было, и совсем другое – все наслоения, произведённые с потерей квалификации и вопреки исходному замыслу архитектора. Исправить то, что потом испортили, можно и, конечно, нужно.

— Максим Борисович, большое спасибо за раскрытие сущностных моментов архитектурного ордера, будем у себя в Ижевске бороться, чтобы наш Главный корпус предстал на всеобщее о бозрение не только памятником достижений ижевских оружейников, но и грамотным, адекватным примером ордерной архитектуры.

Санкт-Петербург, 4 января 2022 г.

Благодарность

Выражаем благодарность Православной местной религиозной организации приход Казанского кафедрального собора г. Санкт-Петербурга Санкт-Петербургской Епархии Русской Православной Церкви (Московский Патриархат) за разрешение провести фотосессию в колоннаде собора, закрытой для свободного посещения.

	Санкт-Петербург
ордер	Коринфский	Ионический	Дорический
Виньола	10	9	8
Палладио	9,5	9	8
Объект	Казанский собор (Воронихин 1801), колоннада.	Большой зал филармонии (Жако 1839), малые колонны	Конногвардейский манеж (Кваренги 1804), портик.
Диаметр, (м)	1,35	0,58	1,31
Точность, %	1,9%	1,6%	1,5%
Отношение	9,5	8,9	7,4
	Ижевск
Объект	К-тр «Дружба» (Якшин 1955), портик.	Александро-Невский собор (Дудин 1823), западный/северный портики.	Арсенал ИОЗ (Дудин 1823), портики северный / восточный / южный // Президентский дворец (Шеремет 2002) задняя колоннада.
Диаметр, (м)	1,0	1,1 / 1,2	0,82 / 0,82 / 0,76 // 1,01
Точность, %	2,2%	1,2% / 3,2%	0,4% / 0,9% / 4,8% // 0,3%
Отношение	9,2	6,8 / 6,4	6,6 / 6,6 / 5,2 // 7,7

Благодарность

Приложение